公共藝術(shù)家、美術(shù)與設(shè)計(jì)理論家、北京服裝學(xué)院教授、教育部美術(shù)學(xué)教指委委員趙云川

《中國(guó)彩塑藝術(shù)》是一部凝結(jié)著作者多年心血的力著，僅從框架結(jié)構(gòu)、章節(jié)目錄所涉及的內(nèi)容，就讓人眼前一亮，立刻有一種想細(xì)細(xì)閱讀的沖動(dòng)。長(zhǎng)期以來(lái)，我們研究雕塑的關(guān)注點(diǎn)多為現(xiàn)代雕塑，如研究國(guó)內(nèi)現(xiàn)代雕塑的發(fā)展現(xiàn)狀，或研究國(guó)外雕塑發(fā)展史、介紹西方有名的雕塑家等。我自己近年來(lái)就對(duì)日本近現(xiàn)代雕塑進(jìn)行了研究，2017年出版了一本《日本公共雕塑的觀念與方法》專著，圍繞著觀念和方法對(duì)日本設(shè)置性雕塑(公共雕塑)的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了梳理和闡述。人們聚焦現(xiàn)代雕塑無(wú)可非議，因?yàn)楝F(xiàn)代雕塑是近現(xiàn)代化的產(chǎn)物，其譜系離我比較近，其中包含著雕塑現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、變遷與發(fā)展以及中國(guó)雕塑現(xiàn)代性構(gòu)建等問(wèn)題，也更能吸引人們的眼球。但我們?cè)谶M(jìn)行現(xiàn)代雕塑研究的同時(shí)，往往忽略容易對(duì)傳統(tǒng)雕塑的研究，特別是對(duì)傳統(tǒng)雕塑在今天的價(jià)值和意義的研究。因此，像胥教授這樣能沉下心來(lái)長(zhǎng)期研究代表著傳統(tǒng)文化學(xué)問(wèn)的中國(guó)彩塑并取得突出成果的并不多見(jiàn)。我覺(jué)得《中國(guó)彩塑藝術(shù)》這一成果的取得不僅是作者觀念支撐和價(jià)值判斷的結(jié)果，更是作者獨(dú)到視野與長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的結(jié)果，故而這樣的潛心研究令人敬佩，新書(shū)的出版值得祝賀。

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑具有悠久而輝煌的歷史，無(wú)論是青銅器、兵馬俑、霍去病墓石刻、昭陵六駿，還是大量佛教石窟、寺廟中的雕塑，都留下了無(wú)數(shù)杰出的作品。不過(guò)，從另一視角上看，雕塑在中國(guó)美術(shù)史的書(shū)寫(xiě)中卻有點(diǎn)尷尬。首先從歷史上看，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑不像西方古代雕塑那樣，是與繪畫(huà)并行且多為文人或知識(shí)分子所領(lǐng)銜，尤其在文藝復(fù)興以后，西方雕塑家的地位與畫(huà)家并無(wú)差距。但在我國(guó)，自唐宋以后，皇家畫(huà)院的設(shè)置使畫(huà)家以“翰林”的身份享受與文官相近的待遇，并穿戴官服，領(lǐng)取國(guó)家發(fā)放的“俸值”。而文人畫(huà)的勃發(fā)與興盛，幾乎占據(jù)著中國(guó)繪畫(huà)的大半江山，以至我們?cè)谧珜?xiě)美術(shù)史時(shí)，必須以文人畫(huà)作為主流。而諸如石窟寺觀中壁畫(huà)、雕塑只能是邊緣，市井繪畫(huà)、民間美術(shù)幾乎提不到美術(shù)史書(shū)寫(xiě)的層面和文本中。

其二，文人或知識(shí)分子所創(chuàng)造出的文人畫(huà)之輝煌成果，成為了支撐宋元之后中國(guó)的美術(shù)史的棟梁可以大書(shū)特書(shū)，但就雕塑而言，由于沒(méi)有像文人畫(huà)系統(tǒng)那樣的文人雕塑，加之雕塑的從事者多為歷史記錄中無(wú)名無(wú)姓的匠人，故而很難為美術(shù)史所撰寫(xiě)。從中國(guó)雕塑的發(fā)展看，如果說(shuō)在早期有諸多文人、知識(shí)分子的參與，為雕塑注入活力并留下許多精彩絕倫的雕塑作品的話，到了元明清之后，雕塑（包括壁畫(huà)）似乎皆成為了匠人手藝，成為工藝美術(shù)或民間美術(shù)之域。這一點(diǎn)與同屬東方文化的日本的現(xiàn)狀十分相似，在研究日本雕塑的時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，飛鳥(niǎo)、奈良、平安時(shí)代受到中國(guó)佛教文化的影響形成了輝煌的雕塑文化，但從鐮倉(cāng)時(shí)代以后就開(kāi)始走下坡路，直至江戶時(shí)代特別是幕末時(shí)期，幾乎再無(wú)雕塑大作，也找不出專門(mén)從事創(chuàng)作的雕塑家，至多寥寥無(wú)幾的出現(xiàn)了像圓空、木喰這樣的行游僧雕塑藝人。日本將這一時(shí)期的雕塑稱為“簡(jiǎn)單的工藝”，把雕塑歸到工藝美術(shù)領(lǐng)域，或作為手工藝的組成部分。這也導(dǎo)致了在明治初期日本成立了西式教育的“工部美術(shù)學(xué)校”時(shí)，報(bào)考繪畫(huà)者擠破門(mén)庭，報(bào)考雕塑者竟無(wú)一人，最終只能靠學(xué)校“布告式”的竭力宣傳，明確指出西方雕塑或雕刻學(xué)與“屬于庸職、賤職”且“絕非是上流人士學(xué)習(xí)”的日本雕塑技藝不同，而是一門(mén)對(duì)社會(huì)有著很大的益處的寶貴的知識(shí)，并且在由政府提供全額獎(jiǎng)學(xué)金（享受官費(fèi)待遇）的前提下才得以招到學(xué)生。這其中的原因無(wú)疑與作為“簡(jiǎn)單的工藝”的雕塑是“匠人所為”的民間手藝活，不是知識(shí)與學(xué)問(wèn)，而繪畫(huà)是知識(shí)、是學(xué)問(wèn)，從事者乃是文人、知識(shí)分子（武士身份、士族階層出身的繪師、畫(huà)家）等狹隘的認(rèn)識(shí)相關(guān)。客觀而言，中國(guó)當(dāng)時(shí)的情況也大抵如此。   

其三，近代以來(lái)，伴隨著西方文化的東進(jìn)和現(xiàn)代雕塑概念的傳入，使人們面臨這樣的境遇：一方面的是傳統(tǒng)雕塑自身生態(tài)系統(tǒng)的持續(xù)衰微；一方面是全方位移植西方雕塑體系而全方位學(xué)習(xí)其雕塑的觀念和方法。這也使人們?cè)谘芯亢妥珜?xiě)中國(guó)雕塑史時(shí)面臨兩個(gè)難題，一個(gè)是傳統(tǒng)雕塑從明清至現(xiàn)代都處在一種衰落的境遇中，作為美術(shù)史研究的對(duì)象似乎乏善可陳；二是中國(guó)近現(xiàn)代雕塑是建立在西方體系之下，形式與審美也只能以西方的準(zhǔn)則來(lái)進(jìn)行評(píng)判。因此，要想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究則必須突破這兩個(gè)瓶頸。我想，胥教授對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑特別是彩塑的研究絕不是一時(shí)之念，而是建立在持之以恒的執(zhí)著研究和學(xué)術(shù)積淀之基礎(chǔ)上的。  

胥建國(guó)的學(xué)術(shù)專著《中國(guó)彩塑藝術(shù)》

在今天來(lái)看，對(duì)雕塑概念、性質(zhì)的理解已經(jīng)不再是問(wèn)題，人們對(duì)于中國(guó)古代雕塑的輝煌以及所展現(xiàn)的博大精深也有了更進(jìn)一步的認(rèn)知。并且，這種認(rèn)知是共通的。實(shí)際上，早在日本明治時(shí)期，日本著名美術(shù)史家、東京美術(shù)學(xué)校第一屆雕塑專業(yè)畢業(yè)生大村西崖在對(duì)“雕刻”一詞提出質(zhì)疑，并創(chuàng)造出“雕塑”一詞的同時(shí)，就景仰并研究中國(guó)古代美術(shù)，不僅在1901年撰寫(xiě)了影響中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)學(xué)人的《東洋美術(shù)史》，也在1915年出版了收集了大量珍貴作品圖像的《中國(guó)美術(shù)史-雕塑篇》。一些西方美術(shù)史學(xué)家在近現(xiàn)代考察了中國(guó)古代雕塑后也產(chǎn)生了應(yīng)該重寫(xiě)“世界雕塑史”的想法。可以看到，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)雕塑作為承載傳統(tǒng)文化優(yōu)秀基因，體現(xiàn)獨(dú)特造型與審美意趣的藝術(shù)門(mén)類，是需要人們潛下心來(lái)從多方位、多視角展開(kāi)深入研究的。

整體而言，《中國(guó)彩塑藝術(shù)》的研究不是通史式的梳理和廓清，而是以人們較容易忽視但卻是作者自己多年予以關(guān)注并融入創(chuàng)作實(shí)踐的學(xué)術(shù)思考作為重點(diǎn)，進(jìn)行深入系統(tǒng)的專論。從書(shū)中我們可以感受到這樣以下幾個(gè)特點(diǎn)：

一是視野宏闊，內(nèi)容豐富。全書(shū)對(duì)中國(guó)彩塑藝術(shù)的概念、起源、形成與發(fā)展，造型觀念、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)形式、色彩觀念以及顏料和彩繪方法、制作工藝，包括清華美術(shù)學(xué)院的中國(guó)傳統(tǒng)雕塑教學(xué)，進(jìn)行了全面的梳理和闡發(fā)。系統(tǒng)地展現(xiàn)出中國(guó)彩塑藝術(shù)的整體面貌, 彰顯了彩塑藝術(shù)的魅力和活力。

二是治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，圖文并證。書(shū)中不僅對(duì)彩塑本體相關(guān)的觀念、形制、手法等要素進(jìn)行了深入分析和闡述，還探究了彩塑形成和發(fā)展與中國(guó)的氣候環(huán)境、水文地質(zhì)、宗教、習(xí)俗的深刻聯(lián)系。既有宏觀審視，又有抽絲剝繭地深挖，夯實(shí)了彩塑藝術(shù)研究的理論基礎(chǔ)。除了文字的分析、闡發(fā)外，作品圖像的選擇也體現(xiàn)了作者的眼光和品位。整書(shū)舉證充分，圖文并舉，體現(xiàn)了作者嚴(yán)謹(jǐn)、樸實(shí)的治學(xué)作風(fēng)。

三是不乏思辨，觀點(diǎn)獨(dú)到。從胥教授對(duì)彩塑梳理源頭及發(fā)展的梳理中可以看到，彩塑貫穿了中國(guó)雕塑史的古今。塑造和彩繪作為兩種不同的造型方式，在彩塑中合二為一，成就了一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式。書(shū)中彰顯出作者的一種意識(shí)，即將彩塑所具有的傳統(tǒng)精神和審美觀念看成了一種民族的特有的東西，其范疇包括秦漢以來(lái)的泥塑、陶塑，隋唐以來(lái)佛教彩塑以及緊貼地氣的作為民眾民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間泥塑，認(rèn)為其中蘊(yùn)含了豐富哲思和美學(xué)體悟，展現(xiàn)出了深沉而宏大的民族文化精神。另外，書(shū)中強(qiáng)調(diào)根植傳統(tǒng)，立足當(dāng)代的理念，認(rèn)為深研傳統(tǒng)的目的不止于對(duì)于傳統(tǒng)雕塑優(yōu)秀基因的傳承，更在于對(duì)其精神的發(fā)揚(yáng)光大，等等這些，皆給人以新意和啟示。

四是深研傳統(tǒng)，學(xué)以致用。書(shū)中對(duì)彩塑的研究不止于學(xué)術(shù)探究，也體現(xiàn)在其教學(xué)與實(shí)踐中。抑或說(shuō)作者多年來(lái)在構(gòu)建一種傳統(tǒng)雕塑尤其是彩塑藝術(shù)與現(xiàn)代雕塑相融合的教學(xué)體系，這個(gè)體系貫穿于本科、碩士再到博士的雕塑教學(xué)及創(chuàng)作實(shí)踐中。一方面學(xué)習(xí)研究傳統(tǒng)，了解中國(guó)雕塑的文化特質(zhì)，另一方面又不停留于傳統(tǒng)，為傳統(tǒng)的程式所困，而是立足于創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)造精神的培育。這一點(diǎn)在胥教授及學(xué)生的作品中體現(xiàn)得最為直觀。另外，在教學(xué)中倡導(dǎo)道法自然，從自然中發(fā)現(xiàn)和尋找物我相隨、相映、相融的契機(jī)，強(qiáng)調(diào)從游、從性，隨心隨感悟而發(fā)、而作，這種方式正是傳統(tǒng)文化中藝術(shù)思想和造型規(guī)律的一種體現(xiàn)。可以說(shuō)，胥教授雕塑教學(xué)體系的探索，在當(dāng)下具有非常重要的價(jià)值，可謂為雕塑教學(xué)提供了新的范本。

當(dāng)然，如何傳承和發(fā)揚(yáng)光大中國(guó)彩塑藝術(shù)，是現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作中必須考慮的問(wèn)題，也是雕塑現(xiàn)代性構(gòu)建所必須面對(duì)的問(wèn)題。因此，胥教授認(rèn)為，不僅需要民間（傳承人）和相關(guān)機(jī)構(gòu)的努力，也需要現(xiàn)代雕塑藝術(shù)家的介入，還需要從教育出發(fā)，提升業(yè)內(nèi)和社會(huì)的認(rèn)知。通過(guò)不斷地探索，建立文化自覺(jué)意識(shí)，在不斷超越現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與東方、外來(lái)與本土等多重抵牾中，才能多元化、多樣性地發(fā)展中國(guó)的現(xiàn)代雕塑。

總之，從《中國(guó)彩塑藝術(shù)》的研究中，我們不僅看到作為一位學(xué)者、藝術(shù)家執(zhí)著而飽滿藝術(shù)情懷，也感受到了一名教師深邃的文化思考和社會(huì)責(zé)任感。