２月２１日，著名藝術家張仃先生離我們而去了。作為新中國成立后較早受教于張仃先生的學生之一，我跟隨張仃先生這幾十年，在藝術上得到了他很大的教益。他把中國傳統(tǒng)藝術、中國民間藝術和西方藝術融合在一起，走出了一條自己的藝術之路。

張仃先生的一生是為中國的革命文藝奉獻的一生，他始終是中國當代美術最重要的領導者、教育家和實踐者。他在每一個時代都有創(chuàng)造性的呼喚，盡力地為理想而實踐。無論是在藝術教育上，還是在藝術創(chuàng)造上，他都是求索者，又是嚴師：他的藝術理想總是首先應用于自己的藝術實踐，用自己的藝術實踐的成果來取信于他的學生。

“張仃到哪兒，摩登就到哪兒”

張仃先生于１９１７年生于遼寧黑山，上世紀３０年代他從北平國立藝專中國畫系畢業(yè)后，就開始投身于革命文藝事業(yè)。１９３２年，他作為東北流亡學生到北平后，懷著對中國時局關切的心情，畫下了很多富有戰(zhàn)斗力的漫畫，當時他的這些漫畫發(fā)表在上海的很多進步刊物上。回顧２０世紀的中國美術我們可以看到，中國革命文藝首先是在漫畫領域興起的，它極大地喚起人民抗日的決心和精神，所以當時的進步美術青年大多投身漫畫事業(yè)。張仃先生成為上海革命漫畫青年中的重要一員，創(chuàng)作漫畫也激起了他參加革命的熱情。這期間他還遭受國民黨反動派的迫害，并遭受莫須有的判罪，公然強制押送蘇州坐牢。

１９３８年他奔赴革命圣地延安，毛主席親自把他安排到魯藝教書，后又擔任陜甘寧邊區(qū)美術家協會主席，那時他的作品已經廣為人知。在延安，他創(chuàng)辦了《街頭畫報》，并為延安大生產運動作包裝設計。

１９４９年解放之前，他到東北，任《東北畫報》主編。之后，他隨解放軍進入北平。在那段時間，他設計了全國政協會徽和紀念郵票，設計改造中南海懷仁堂和勤政殿。１９５０年，他任中央美院實用美術系主任，領導中央美術學院的國徽設計小組，參與了國徽設計。

１９５４年，他開始在中央美院主管中國畫系，和葉淺予、李可染、蔣兆和等諸位先生一起執(zhí)教。同時，張仃先生還被任命為“中國畫改革領導小組”的組長。他和李可染、羅銘先生一起，組織“國畫寫生小組”，赴江南進行寫生實踐百日，開啟了推動中國畫面對自然深入生活的寫生實踐，并組織匯報演出，當時亦受到社會的廣泛歡迎和高度評價。在學校他還請了一些民間藝人來給學生們教授民間美術的知識。

從藝術生涯的初始階段，他就對于公共藝術、環(huán)境藝術甚至于設計藝術非常講究。這其中，至今令人懷念的是在延安時期，他和艾青設計的作家俱樂部，他負責設計裝飾這一部分，在他的設計中，還像咖啡座一樣，在那里可以喝到老百姓做的陳酒；墻上還掛了很多印象主義的繪畫。當時艾青說了一句話：“張仃到哪兒，摩登就到哪兒”，后來這句話幾乎成了艾青的口頭禪。這說明在戰(zhàn)地生活中，在斗爭的年代里，人們對于生活也有一種美好的寄托：在山溝里，在看不到多少色彩的環(huán)境下，有這樣一個俱樂部，掛著很多印象主義的作品，“摩登的張仃”的創(chuàng)作說明戰(zhàn)地也是需要藝術的。這個新穎別致的作家俱樂部引起了很多中央領導人的注意，有很多會議都在那里舉辦；前些天，我到理召先生家里拜訪，我還問她：“張仃設計的作家俱樂部受到那么多文藝界人士的歡迎，當時中央領導對這是什么態(tài)度？”她說：“毛主席、周總理、劉少奇都到那里去，都很喜歡那個環(huán)境。”我跟理召提議，將來能不能在北京建個延安作家俱樂部的“樣板間”，因為我們不應該忘記在那片黃土地上，曾經有那樣一塊藝術的綠地。

張仃＝畢加索＋城隍廟

新中國成立初期，國家的財政收入還很少，所以國家會派他到國外參加一些中國外貿產品展覽會，同時創(chuàng)作廣告、海報等，比如１９５２年他出任德國萊比錫國際博覽會中國館總設計師。也正因如此，他才能在１９５６年第一次到法國時見到心儀已久的畢加索。回國后，華君武跟他開玩笑，說他的藝術是“畢加索＋城隍廟”。“城隍廟”代表了中國的古典藝術、民間藝術，而“畢加索”就代表著西方的現代藝術，這個稱號其實說他的藝術是“傳統(tǒng)＋現代”。他始終認為，傳統(tǒng)也應該有時代的精神，當代的元素也會折射出豐富的傳統(tǒng)內涵。所以張仃先生認為，中國藝術特別是中國畫的發(fā)展，應該繼承傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新，優(yōu)秀作品是要好的內容主題與好的藝術形式相結合，內容和形式是不可分離的，這一點他畢生都在實踐。之所以美術界非常崇敬他，也是因為他具有這種客觀的、科學的態(tài)度來對待藝術創(chuàng)作，這種精神是他留給新中國美術的非常珍貴的禮物。

這一點非常鮮明地反映在他的焦墨畫創(chuàng)作上。從上世紀８０年代起，張仃先生開始進入焦墨畫創(chuàng)作的時期。他認為中西藝術有相通之處，但是中國的傳統(tǒng)的焦墨處理，它對光色的感覺也是很敏感的；深層次地掌握這一技法來畫中國畫，可以豐富中國畫的技法。所以在晚年，他幾乎把全部時間都用來投入焦墨畫和書法藝術的創(chuàng)作之中。在近３０年的時間里，他幾乎跑遍了中國的大山大水；甚至在８０多歲的時候，他還下鄉(xiāng)到農村，吃的住的還是和老百姓一樣。后來他把１００多幅焦墨畫都捐贈給中國美術館。他說：“我的作品都是國家的，能夠被國家收藏，比我自己收藏更有意義。”無私、坦然，始終過著簡單的生活，這就是張仃先生。我每次過年時去看他，他總是拿著一本《中國書法字帖》，研究不同時代的不同寫法，他都背得很熟，他的書法也是越寫越大，特別是在字體結構的美和筆力特征的把握上，更達到極具完美的程度。這是美學修養(yǎng)與書法修養(yǎng)相結合的創(chuàng)造。因此他的書法也受到各方面的廣泛運用與高度評價。他的晚年不僅焦墨畫畫得好，書法也是獨具一格。

“一點”之美是審美之始

除了在藝術創(chuàng)作上成就卓著，張仃先生在美術理論、美術教育方面也對２０世紀中國美術做出了不可磨滅的貢獻。我特別喜歡他于１９６２年發(fā)表在《光明日報》頭版上的一篇文章：《談“一點”之美》。這是一篇不到４００字的重要文章。在上世紀６０年代，中國社會對美還不是特別重視，但有不少女性已經開始注重服裝設計，開始關注生活的藝術了。所以在文章中，他舉了一個小例子：一位女同志穿了一件很好看的衣服，但中間一個紐扣掉了，就殘缺了，顯得不美了。在幾百字的篇幅中，他就舉了這樣一些小例子，行文非常通俗易懂，但主題非常講究美學的概念和普及。張仃先生認為，服裝應該精細到每一個紐扣、細邊，或者每一個配件。所以他談“一點之美”，審美從這里開始，不要以為美只是藝術家講的，每一個人身上都有審美的元素。他認為，中國藝術是一種很具有精神美感的形象。這篇文章寫得真是很好，張仃先生不僅僅是作品畫得好，而且他希望通過美學的文章讓藝術能夠被很多人所了解，使觀眾看了以后都得到精神的和品位上的提高。

而在教育上，他的很多思想被中央美術學院、中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）所發(fā)揚和繼承，并在中國美術教育界產生深遠影響。在繪畫創(chuàng)作上，他認為中國畫的創(chuàng)作不僅要師傳統(tǒng)，而且要師造化。他說過，中國畫如果僅僅跟老師學，老師怎么用筆你就怎么用筆，沒有創(chuàng)造的精神，永遠是臨摹、復制、因襲老師的筆墨，很難走向創(chuàng)造。由于他的大力倡導，清華美院的教育也注重寫生、收集資料、研究民族民間藝術的傳統(tǒng)。張仃先生在工藝美院任教期間，號召學生們在每年下鄉(xiāng)寫生時，不僅多畫下速寫，還要關注民間美術品的收集與研究。讓學生帶一些民間藝術品回來，做成一個展覽。這個展覽目的就是：中國民間藝術是汪洋大海，能否在這個汪洋大海中撈到珍珠，考察的是學生的審美素質和鑒別能力。在這樣的寫生教育思想指導下，我們在楊柳青、濰坊、桃花塢等地的寫生下鄉(xiāng)活動都取得了不錯的成果。這種經驗也逐漸在清華美院的教育中貫徹下來。

在教育模式上，張仃先生始終主張工作室制，因為工作室里的老師和學生會長時間在一起工作，在實踐中學習得到真知；如果僅憑課堂制教學，老師和學生之間很難進行深入的藝術和精神的交流。這樣的方法一直被工藝美院沿用。比如壁畫工作室的教學，一張作品需要很大的工作量，師生們白天黑夜連軸轉才能完成，這樣的作品如果以課堂制來實踐就充滿困難。而張仃先生所倡導的工作室制，就可以讓師生之間團結協作，在創(chuàng)作過程中磨練技法、獲取藝術的經驗。工作室制也是改革開放初期，首都機場壁畫得以成功的原因。

線怎么樣了？

１９７９年，北京首都機場候機廳落成。當時我們面對的問題是：這么大的廳堂，用什么作裝飾呢？張仃先生十分贊成采用中國傳統(tǒng)的辦法，就是創(chuàng)作壁畫的辦法。他還幫助國家在工藝美院組織了一批有壁畫創(chuàng)作經驗的藝術家，在不到一年時間內精心地創(chuàng)作了一批既具有時代精神、創(chuàng)作理念，又有文化品位的壁畫作品。

身為大型壁畫群工程總設計的張仃先生，不僅完成了大型工筆重彩壁畫《哪咤鬧海》，還在首都機場壁畫工程的組織、設計、規(guī)劃、聯絡等諸多方面都做出了突出貢獻，可以說沒有張仃先生就沒有機場壁畫最終的落成；其中巨幅壁畫就完成了丙烯重彩壁畫《巴山蜀水》、《潑水節(jié)——生命贊歌》、陶瓷重彩拼鑲壁畫《森林之歌》、陶瓷拼鑲壁畫《科學的春天》、大型油畫《萬里長城》等。在我的印象中，他每天都非常關心每一張畫的進展，關心畫中的內容、技法、色調等等方面上的把握；參與創(chuàng)作的如我們都是他的后輩，但他對我們非常交心，沒有隔閡，創(chuàng)作氣氛非常好。我還記得，我們每天早上８點之前乘公交車去工地放大壁畫，他每天在車上都點名，如果有人遲到或者不來的話他就要嚴厲批評。

機場壁畫的創(chuàng)作，時間短而集中，大家早上去工地，有時候凌晨兩三點鐘才收工，但都沒感覺到累；白天畫畫，晚上有時候還作一些學術活動和主題發(fā)言。機場壁畫難度很大，要做很多多人物繪畫，色彩都很講究，不是一般的單線平涂；如果是一般的中國畫，勾了線以后渲染上色就可以了，但機場壁畫要講究色光的程度，講究色彩的微妙，它提出了很多西畫的要求。比如張仃先生畫的《哪吒鬧海》，有很多都是采用敦煌壁畫、永樂宮壁畫的做法，他還請來老師傅做壁畫的底子，顏色都是礦物質顏料粉碎加膠調和而成。他表示，我們的壁畫應當是豐富多彩的，既有最新的丙烯畫法，也有敦煌壁畫等傳統(tǒng)古老的方法和材料。

面對這樣的挑戰(zhàn)，張仃先生總是提醒我們“千萬不要忘了線條的表現”。線條是中國藝術中非常重要的因素和精華，“見線”就是要對造型處理非常講究，所以他見到我和我弟弟，經常會問“線怎么樣了”。我弟弟袁運生是油畫系出身，他非常喜歡印象主義，如果不提醒、不強調用線，他的《潑水節(jié)》基本就是一張油畫了。當時，張仃先生在《潑水節(jié)》前停留好久，問袁運生：“現在這個稿子的線能不能保留？”袁運生支支吾吾沒有說清楚，張仃先生就主張，不管你用什么方法，“見線”，作品才能站得住。在這種“節(jié)骨眼”的問題上，張仃先生的指導和把握是那么的不可動搖。所以后來有很多人問我首都機場壁畫的成功經驗，我告訴他們：最重要的是線的處理。

從那以后，中國壁畫一發(fā)而不可收拾了，機場壁畫帶動了中國壁畫運動的興起；應該說壁畫這種傳統(tǒng)的藝術在改革開放之初得到了比較早的復興，張仃先生是中國當代壁畫的領導者和發(fā)起人之一，他的“藝術為社會服務”的藝術思想闡明了藝術不僅僅是為個人收藏的藝術，而是為大家都能欣賞的藝術，在這一點上，他對中國當代藝術的發(fā)展實是有功之臣。

壁畫作為環(huán)境藝術的一部分，都是為環(huán)境藝術服務的，我們當代美術工作者也應當有張仃先生所秉持的這樣一種精神：我們的藝術是要走向社會的，我們的藝術是要為千千萬萬的老百姓接受的。現在雖然張仃先生已經離開了這個世界，但他的藝術事業(yè)還會永遠存在。（作者：袁運甫）