一
在幼年 的時候， 我特喜歡畫猴 子。直 到現在，雖然看 過了不少 畫猴的名作，并不能 得到完全的 滿足，仍 然念念不忘 幼年的時候，從名人畫譜上描下來的猴子、母 親紙剪的猴 子、藥店 門口石柱上 蹲著吃桃的 石猴子， 以及許許多 多江湖畫家 筆下的猴子，尤其是 蹲在山東賣藝人 的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象，糅 和起來，才構成 了活躍 的、閃光 的、完 整的猴子 的形象，而且有色彩、有生命、有詩。
二
記 得兒 時 在 家鄉 過 舊歷 年，一 過臘八， 家家便都忙 著發面蒸饅 頭， 給 祖 先 上 供 和 留 著 新 春吃。大人 怕孩子們 鬧，總 給孩子們 找些事做。當時我最 滿意的差使，是母親給調一個胭脂棉花碟，用 根筷子，沾著胭 脂，向 新出籠的 饅頭上，一個個 打紅點。雪白的 饅頭上，鮮紅的 圓點， 煞是好看，引得 老少歡喜，無形 中增添了 不少新年的 氣氛。試 從實用觀點 來看， 紅點子并 不能吃，也不能 給饅頭增加 一絲香甜，它只是一 種點綴， 滿足人們一 點美感上的要求。不這樣就似乎禿禿荒荒，缺 少些什么，不像 過年的 樣子！我自己當時的工作，雖然極簡單，算不了“創作”，回想起來，也有很大的快感，或者說類似“創作” 的美感經驗。
三
清晨，我在 郊野散步。在小樹林中，可以聽到各類鳥叫。當然，我 不是傳說中 的公冶長，我不懂鳥 語，但 是感到很 好聽， 鳥鳴是很“悅耳”的。我到老友李可染家，去看他的畫。看過幾張之后，他就在錄音機上放一段彈詞給我聽。他說彈詞的音調很美，這種美，曾經對他的筆墨有過啟發。李可染愛聽彈詞，但他并不去了解其中的情節與詞藻，他也不懂蘇州話……
四
多年 來， 我堅 信不 疑生 活 是藝術源泉的觀點。這個觀點，現在將來都不會過時。明清以來山水畫之衰落，原因很多，但最根本的原因是脫離了生活，閉門造車，強調師承，絕少創造，形成公式化、概念化的山水八股。我堅持寫生，并不主張照搬生活。寫生過程，就是藝術創 造過程，有取舍，有改造，有 意匠 經營，有 意識 地使 感情 移入，以意造境，達到“情景交融”。對景寫生，是習作 ? 是創作 ? 界線難以劃清。對中國山水畫而言，從畫面的具象或抽象來說明它的新與舊，是淺層次的認識。中國山水畫，與西洋風景畫藝術觀念、審美層次、造型語言都有根本區別。
五
我生長在北方，由衷地喜愛北方山川風物。特別是太行秦嶺和西北高原，盡管她荒寒貧瘠，仍覺得她親。猶如一個兒子看自己年老的母親。
六
我的確看凡高的畫很激動，因為我學凡高是學他的心而非學他的技。凡高是帶著感情畫畫兒的。我到山水中時，不受感動我不畫，一定是在激動時我才畫。
七
我寧可欣賞一塊民間藍印 花布，而不喜愛團龍五彩錦緞。相對而言，民間藝術是不夠成熟的，有的甚至粗野，但它有清新之氣、自由之氣、欣欣向榮之氣。這也許是審美標準不同 ：有人愛吃熟透了的果子，我卻喜歡吃那些不太熟、有點澀口的。
八
畫中國畫，不外勾、點、皴、擦、染。久而久之，這些技法都有了定式。畫焦墨，幾乎不用烘染。而我主要從對象來，從自己的感覺和記憶中來。所以，每一次畫畫，我總把自己當作一個不會畫畫的——古人的技法，別人的技法，自己從前的技法都一邊去 ；是時，只有我和山水。具體來說，在用點表現樹葉時，按常規， 應該是近處用大點，遠處用小點。而我從對象來，近處用小點，一點一葉 ；遠處用大點，一點一叢葉。雖然不符合透視原理，卻是真實的，和對象的質感一致，也和我內心的感覺一致。
九
文人畫講究一個“靜”字，文人畫是出世的。我是入世的，能使自己激動的，才能使觀眾激動。
十
中國 畫卷 軸形 式， 到近 代已發展得很豐富了。特別是在構圖上，有時近鏡頭，有時遠鏡頭，對于景象選擇，十分自由。畫者如神仙一般，手執趕山鞭可以自由搬遷山水位置。正因為在構圖上有極大的自由，倘作者道行還不夠，沒有經過 “必然王國”，則仍進不了“自由王國”。
十一
中國畫最怕黑氣，黃賓虹是一股清氣逼人。